Cortina Auto, inverno 2004 2005

Goffredo Parise. Il suo amore per Cortina, lo sci e la neve.

Nell’inverno del 1971 lo scrittore Goffredo Parise affitta una casa a Cortina, sulla strada di Pocol – in un luogo solitario – per concedersi lunghe sciate. E qualche traccia della sua passione per “la regina delle Dolomiti” ancora resta. In una lettera al narratore italiano Raffaele La Capria – scritta con ogni probabilità nel dicembre ’71 – confida: “Vado anche a sciare (stupenda neve vergine a Cortina, solo, solissimo, a 3200 metri, e giù nella neve fresca fino a 2000 metri) vedo scoiattoli già bianchi, anche lepri bianche, sono felice come dovessi morire fra poco. Aurora porta vento gelato dalle montagne serene…” Esiste poi uno scritto di Parise intitolato “Accadde a Cortina”. Le ultime frasi, meritano di essere riportate integralmente: “La neve di primavera è meravigliosa. Ma la vera, la grande neve, sublime e matematica, è quella polverosa, microscopica neve a ghiaccioli in pieno inverno, in gennaio. Soffice e così silenziosa che non si ode alcun rumore, appena il respiro degli sci quando il corpo si alza e s’abbassa rapidamente per curvare, e lo scricchiolio quando si sta fermi. La bellezza di questa neve è nutrita dal silenzio e dalla luce: una luce fredda e purissima, radente o a picco, senza ombre, dove il blu del cielo si appoggia al candore delle vette e dei manti, e il sole è un disco bianco e rovente come la bocca di un altoforno nell’infinito. Allora cominciare a sciare, avendo davanti a sé una lunga discesa immacolata dove nessuno è mai passato, soli, contro il sole, aspirando quel profumo quasi impercettibile che il sole estrae dalla neve, un po’ ozono, un po’ iodio, ascoltando i suoni interni dei propri muscoli, del respiro e soprattutto della propria energia in espansione, allora – e solo allora – e per pochi istanti, si può dire, ripetere, e ricordare: “Sì, io sono, e sono stato, veramente felice di vivere.”

Questa sistemazione vacanziera a Cortina non rappresentò tuttavia che uno degli innumerevoli astri nella complicata galassia delle case che Parise abitò. “In vita mia – dirà Parise – ho avuto tante case, quaranta, credo.” A noi basterà citarne alcune. Vicenza, un’abitazione dalle ali di gabbiano. Venezia, una camera in Riva del Carbon. Milano, Roma, Treviso: tane, rifugi, fortezze… E Salgareda, sul greto del fiume: un angolo magico e isolato, “Eden profumato di sambuco”, scovato durante una passeggiata a cavallo verso la fine d’agosto del ‘70.

Al capolinea, Ponte di Piave: l’ultima residenza, una casa colonica ristrutturata nel 1984, da poco dichiarata casa-museo e sede del centro studi a lui intitolato. Qui le sue ceneri sono sepolte in giardino, in un’urna di terracotta. Eterno vagabondo senza fissa dimora, al tempo stesso doveva assecondare la propria pulsione a metter radici. Partire è un po’ morire. Ma anche fermarsi è un po’ come morire. Il nesso fra casa, vita e morte in Parise riaffiora spesso. Nel ‘78, in una lettera all’editore Neri Pozza, scrive: ’’Vorrei una casa con qualche rumore di goccia di pioggia, qualche difetto legato alle intemperie, una donna o una moglie vagamente elastica nella pelle (…), magari, chissà, anche un figlio, meglio una figlia. Una casa dove si potesse respirare però il senso del tempo, sia atmosferico che psichico. E così, ma senza troppe scosse, diventare vecchi e morire, in una giornata di vento.” In fuga costante o alla continua ricerca? A che cosa aspirava Parise? Intendeva esorcizzare il vuoto, l’inquietudine, la banalità, negare la noia ostinata che vive in noi? Oppure, a governarlo, era l’istinto di suggere nettare da paesaggi, persone e cose? La realtà – per lui – era fluttuante, una specie di ologramma inafferrabile, a metà strada fra illusione e stregoneria: i percorsi contorti del cuore, la mente che si perde nei suoi stessi labirinti, come accade ascoltando la musica di Stravinskij, il suo compositore prediletto… Acume, libertà di pensiero, disperata necessità di esprimersi. Personalità complessa, in bilico fra ironia, dolore e una straordinaria capacità di sentire. Non fu troppo longevo. Se ne andò all’età di 56 anni, nell’agosto ‘86, per un’ischemia cerebrale. Da tempo la sua fragile salute lo perseguitava: nel ’79, un infarto; nel 1980, quattro by-pass coronarici e la dialisi. Chissà se fu in parte il presentimento di una fine prossima ad alimentare la sua eterna sete di viaggi, anche interiori? O più semplicemente – come tutti i soggetti dotati di una curiosità superiore – era mosso dal desiderio di agguantare il mistero? Ogni tanto incontriamo qualcuno soltanto attraverso gli scritti che ha lasciato. Talvolta può succedere che – bucando tempi e spazi – quel messaggio abbia la forza di rompere gli schemi, il merito di allargare i nostri orizzonti. A colpirci, allora, è un forte segnale di umanità, una fiaccola a illuminare i nostri abissi. Riflettendo al piacere che avremmo ricavato da una conversazione a tu per tu con un certo autore, in noi si fa strada il rimpianto per l’opportunità che il fato ci ha negato. Un’onda di commossa nostalgia. Ecco, questo abbiamo provato per Parise. Un senso di vuoto che riusciamo a lenire solo leggendo le sue pagine, immaginando che genere di persona fosse, fino a che punto si sia spinto nei meandri della psiche, dietro gli infiniti rivoli dell’anima: di più non ci è consentito.

Goffredo Parise non ebbe vita tranquilla, né fortunata, e presumibilmente le sue vicende di uomo ne hanno influenzato il percorso letterario.

La sua opera è raccolta in due volumi de “I Meridiani” Mondadori.

Nasce a Vicenza l’8 dicembre del ’29. E’ un bimbo solitario, ribelle, introverso. Ascoltiamo per un attimo la sua voce: “Ho un ricordo assai vivo che risale a quando avevo sei mesi: una culla vista dall’alto, che mi faceva l’effetto di uno spaventoso precipizio aperto lì davanti a me e pronto a inghiottirmi.” La sua è un’infanzia astratta, reclusa, malinconica, contrassegnata dalla paura della miseria e dalla vergogna che la condizione di figlio illegittimo gli procurava. Critica, in effetti, la situazione familiare. Il padre – un medico veneto – aveva signorilmente scaricato Ida Wanda Bertoli, madre di Goffredo, durante la gravidanza. Lei, d’altro canto, rimasta presto orfana, era stata adottata da una coppia di zii, Antonio Marchetti e la moglie. Goffredo ricorda questo ‘nonno Antonio’ nel libro della Maraini intitolato “E tu chi eri?”, edito da Rizzoli nel ’98: “Era dolcissimo. Non mi rimproverava mai. Mi costruiva i giocattoli. Di notte io li sognavo e di giorno lui li realizzava: calzari romani, elmi, carri, tutto quello che gli chiedevo, secondo il mio capriccio. Prendeva un pezzo di lamiera e, in poco tempo, forgiava cose straordinarie.” Più conflittuale il rapporto con la madre: “La sua violenza mi traumatizzava. Ne ero spaventato fino alla paralisi…” Eppure a modo suo lei doveva amare il figlio, se Parise rammenta: “Non mi abbracciava. Non mi baciava. Ma qualche volta la sua voce diventava di una tenerezza straziante. Il sonno del pomeriggio, una cosa dolcissima… Lei mi metteva a letto e stava lì seduta accanto a me ad aspettare che mi addormentassi, grattandomi la schiena con una mano leggera come una zanzara…” Nel ’37 la mamma convola a nozze col giornalista Osvaldo Parise, e Goffredo ne assume il cognome. Il figliastro, all’inizio, dimostra un certo distacco verso il patrigno; in seguito, nascerà l’affetto. Goffredo Parise, in un’intervista, riferendosi a lui: “Alla fine mi conquistò, spronò il mio interesse letterario. Alla sera, dopo cena, mi raccontava i romanzi di Salgari in modo così egregio che, all’ora stabilita, ero fremente: lo trascinavo in salotto e lui cominciava il racconto della tigre di Mompracen, del Corsaro nero.” La scuola, invece, a Goffredo non piace, lo annoia. “Asino. Sono sempre stato asino e sempre promosso per il rotto della cuffia… Asinissimo. In Italiano sono arrivato a prendere anche tre zeri, perché uno non bastava. La ragione? Sempre fuori tema.” Nel ’46 viene bocciato, nel ‘47 lascia il liceo, nel ’48 sostiene la maturità classica, da privatista. In compenso, giovanissimo, affronta letture impegnative: Kafka, Dostöevskij, Tolstoj, Gide, Camus, Proust, Hemingway, ha un debole per Shakespeare, adora Somerset, Cronin, Maugham. A sedici anni, già scrive racconti. Per un breve periodo si mette a dipingere, una pittura alla Chagall. Finché, nel ’48, durante una visita alla Biennale di Venezia, folgorato dal vero Chagall, depone i pennelli. In politica, un’unica incursione: da adolescente – durante la Resistenza – fu antifascista. Frequenta la facoltà di lettere di Padova, ma nel giro di due anni la abbandona. Poco più che ventenne, con Neri Pozza pubblica i primi romanzi: nel ’51 “Il ragazzo morto e le comete” che Prezzolini, entusiasta, ottiene di ristampare negli Stati Uniti; e, nel ’53, “La grande vacanza”, il cui lancio è suggellato da un’autorevole recensione di Eugenio Montale. Con “Il Prete Bello” – testo per molti versi autobiografico, edito da Garzanti nel ’54, accolto con favore dalla critica e tradotto in molte lingue – arriva il vero successo. Oltre a un’infinità di racconti, Parise dà alle stampe altri romanzi: “Il fidanzamento”, nel ’56, con Garzanti; nel ’59, “Amore e fervore”, ristampato da Einaudi nel ’73, col titolo “Atti Impuri”. Nel ’64 la Feltrinelli presenta “Il padrone”, col quale Parise vince il premio Viareggio. Infine, nel ’97, la Bur propone il romanzo postumo “L’Odore del sangue”, storia di sesso a tinte forti, sulla violenza del destino. Una scandalosa confessione intima dalla quale il regista Mario Martone ha di recente tratto un film ruvido ma schietto, ricco di spunti da sviscerare, sebbene carico di una buia angoscia esistenziale. E Parise – come sostengono i critici Garboli e Magrini – era ben consapevole “di aver scritto un romanzo sotto tanti aspetti maledetto, sulla gelosia, sul sesso, sulla malattia, sulla morte.” Doverosa, un’annotazione: la vicenda narrata – in nuce – era già tratteggiata alla voce “Sesso” del “Sillabario n. 2, quello che valse all’autore il “Premio Strega” nel 1982. Fra parentesi, nel “Sillabario n.l”, Cortina rappresenta lo sfondo di due racconti: “Bontà” e “Donna”. Il duplice dizionario dei sentimenti – ci pare opportuno rilevarlo – si chiude comunque alla voce “Solitudine”, perché – spiega Parise – “Alla lettera S, nonostante i programmi, la poesia mi ha abbandonato. E a questa lettera ho dovuto fermarmi. La poesia va e viene, vive e muore quando vuole lei, non quando vogliamo noi e non ha discendenti. Mi dispiace ma è così. Un poco come la vita, soprattutto come l’amore.” Brillante la carriera giornalistica di Parise. Collabora con diverse testate, compreso “Il Giorno” e “Il Resto del Carlino. Al “Corriere della Sera” fa il suo esordio nel ‘55. Fu inviato di guerra, in Vietnam, Biafra, Laos, Cile. I suoi reportage di viaggio – ad esempio, “Cara Cina”, “New York”, “L’eleganza è frigida”, sul Giappone – furono sempre molto apprezzati. Un unico neo: aveva il vizio di inviarli con notevole ritardo, e si giustificava così; “In queste cose ho bisogno di tempo… non so cosa fare di più; per me nulla è routine e tutto deve avere un frisson interiore.” Eclettico com’era, non mancò di cimentarsi nella poesia.

Si dedicò anche alla stesura di testi teatrali e al cinema, in qualità di sceneggiatore.

Sul piano sentimentale, pochi i passaggi chiave. Nel ’57, si unisce in matrimonio a Maria Costanza Speroni, vincolo che approda a rottura definitiva già nel ‘63. Seguono due donne importanti, cui rimase sempre legato. Da un lato, la pittrice Giosetta Fioroni, che conobbe nel ’64 e che – a tutt’oggi – è custode solerte e devota della sua memoria. Dall’altro, Omaira Rorato, una ragazza di Ponte di Piave: di lei si innamorò nel ’77.

Molti suoi amici erano artisti o letterati, Comisso, Gadda, Montale, Piovene, Zanzotto, Eco, Calvino, Moravia e la Morante, Truman Capote e altri. “Sono un solitario – diceva – ma mi piace avere delle persone intorno (…) però sostanzialmente resto un solitario.” Forse perché – per dirla con Schopenhauer – “I veri grandi spiriti hanno il nido, come le aquile, sulle alture deserte?”

Inno alla neve

Gioioso, malinconico mistero. Effimero specchio dell’eterno ritorno. La neve: lacrime dal cielo, morbida coltre, liquidi fosfeni e, di nuovo, nuvola. Candido simbolo di un incessante metamorfosi. Cascata lucente fra i crepacci della notte o velo leggero sul volto del giorno – libera, danza nel vento. Ma subito s’impiglia nella fissità dei ghiacci, prima di trasformarsi ancora in una goccia di luce. Quasi metafora del vivere, dunque. Splendore, caduta, resurrezione, in pochi decimi di secondo. Mentre la osservi è già ricordo e, insieme, anticipo di futuro. Consolante concentrato di bellezza, suo malgrado nasconde il germe del fango.

Su pianeti lontani, in altre galassie, anche là scende la neve? Oppure una simile prodigiosa epifania è riservata solo all’intelletto, agli occhi, al cuore dell’uomo, come se la Natura volesse distrarci da quest’immensa, cosmica solitudine?

Le grandi nevicate, soffuse di quell’atmosfera onirica e ovattata che si posa persino sul fondo dell’anima, in noi si cristallizzano come stelle che indichino ai naviganti la via per tornare al passato. E poi ogni fiocco è un istante, entità originale, sfavillio unico, irripetibile, sia sul piano della sostanza che in termini di percezione. Evocativa e poliedrica per eccellenza, la neve rammenta una modella dall’umore mutevole, strana creatura per metà mistica per metà cinematografica, immagine enigmatica, eterea, ove apparenza e realtà si mescolano in sommo grado, materia in continuo divenire e, perciò, così difficile da afferrare.

Ecco, è questa la provocazione insita nella neve.

Ma la pittura – sempre tesa a sottrarre almeno un granello di eternità al vorticoso fiume del “Panta Rei” – ha accettato la sfida. E non si è lasciata sfuggire la ghiotta occasione di ritrarre la neve, cogliendone la componente fluida, poetica, cangiante. La mostra di Torino “Gli impressionisti e la neve”- aperta sino al 25 aprile – intende appunto illustrare l’eccezionale interesse che il tema della neve ha suscitato fra le avanguardie pittoriche europee attive nella seconda metà dell’800 e agli inizi del secolo scorso.

La rassegna si snoda su due direttrici: Europa e Francia.

La prima sezione ospita un centinaio di dipinti che provengono da Scandinavia, Inghilterra, Russia, Europa centro orientale, Paesi Bassi, Germania e Svizzera. A tenere alto il buon nome dell’Italia, presenze del calibro di Fattori, Carcano, Pellizza da Volpedo.

Il secondo nucleo comprende una quarantina di opere realizzate dagli

impressionisti francesi e da Gustave Courbet, sedotto dalla neve, sebbene ancora in chiave realista. Citiamo, in particolare: “Il giardino del presbiterio a Nuenen”, uno dei cinque paesaggi innevati eseguiti da Van Gogh; il famoso “Effetto di neve a Petit-Montroge” di Manet, unica tavola della sua produzione consacrata alle suggestioni fiabesche che emanano dalla neve; quattro tele di Gauguin che coprono un arco di vent’anni, a partire dal ’75; e nove quadri firmati Courbet, datati fra il ’65 e il ’76.

Avanzando lungo questa galleria delle meraviglie, ci si imbatte in Camille Pissarro, Alfred Sisley, Gustave Caillebotte e tanti altri.

Ma è soprattutto davanti ai dodici capolavori di Monet dedicati alla neve che si resta incantati. Essi rispecchiano cinque successive fasi del suo percorso di ricerca. Primo passo. Le vedute del villaggio di Argenteuil sotto la neve, “fotografie impressioniste” scattate fra il ’93 e il ’95. Periodo in cui l’artista perlustra le rive della Senna a bordo del suo eccentrico “bateau-atelier”, a pesca di radiose impressioni. Seconda tappa. ’80-’82: “Disgeli sulla Senna”, nel tratto fra Vétheuil e Lavacourt. Il fantasma della miseria, nonché l’angoscia per la recente perdita dell’amata Camille, sua sposa e madre dei suoi figli – spirata nel settembre ’79, all’età di trentadue anni – sembrano far da sfondo a questi paesaggi di rara bellezza. Durante il rigido inverno del ’79 – ’80 – come informano i quotidiani dell’epoca – “la Senna trasporta enormi pezzi di ghiaccio e finisce per esserne interamente coperta: un vero e proprio fiume di ghiaccio”. Spettacolo sublime, straordinario, da Monet riprodotto nel suo stile inconfondibile e sognante. Persino Proust rimarrà ammaliato dall’intensità di quegli scorci invernali: “Tutto risplende (…) questo disgelo è come un miraggio; non si percepisce differenza tra il ghiaccio e la luce del sole; tutti questi frammenti galleggianti irrompono nel clamore del cielo spazzandolo via; lo splendore degli alberi è tale che non sapresti dire se derivi dal rossore autunnale o da una qualche essenza interna alla loro specie; alla fine non sai più cos’è che stai guardando, se il letto di un fiume o il chiarore di una foresta.” Terzo passaggio. Nel corso dell’inverno ’90 / ’91, a Givemy: Monet compone le sue liriche, metafisiche “variazioni” sui “Covoni” di fieno. E li tratteggia anche in versione invernale, incappucciati di neve.

La figlia di Monet riferisce che suo padre correva letteralmente da un quadro all’altro, per inseguire il capriccioso gioco della luce sul profilo dei covoni, nel disperato tentativo di eternarne la magia.

Metodo di lavoro magistralmente descritto da Guy de Maupassant ne “La vie d’un paysagiste”: “Ho spesso seguito Claude Monet in cerca di impressioni. Non era più un pittore, ma un cacciatore. Camminava, seguito da alcuni bambini che portavano le sue tele. Le prendeva o le lasciava, seguendo ogni mutamento del cielo e aspettava, spiava il sole e le ombre, catturava con qualche colpo di pennello il raggio a perpendicolo o la nube vagante.”

Toccante il giudizio di Mallarmé quando comunica a Monet che la vista dei suoi “Covoni” di fieno lo aveva così colpito da indurlo a guardare la campagna attraverso “i prismi” dei suoi quadri.

L’ultimo dei “Covoni” di Monet fu esposto a Mosca – nel ’95 – e Kandinsky ne rimase folgorato: “Prima conoscevo soltanto l’arte realista (…) Di colpo, per la prima volta, vidi un “dipinto”. Che fosse un covone me lo diceva il catalogo. Io non lo avrei riconosciuto (…) Notavo con stupore e turbamento che il quadro non solo mi prendeva per mano, ma m’imprimeva nella coscienza un marchio indelebile…”

Quarto momento. Gennaio ’93, altro inverno polare. Eppure, in due sole settimane, piazzato in posizione strategica sugli argini della Senna – nei dintorni di Bennecourt e Port Villez – Monet completa la sua seconda raccolta di schizzi a olio ispirati al disgelo.

Ultima parentesi. Febbraio e marzo ’95: Monet raggiunge la Norvegia. In visita dal figliastro, ne approfitta per confrontarsi con luci e colori del profondo Nord. E – come ha notato il critico d’arte Marco Goldin – solo qui soddisfa finalmente la sua ossessione di dipingere “eroicamente”, all’esterno, in condizioni atmosferiche avverse. Dopo aver soggiornato nel villaggio di Sandviken, si sposta a Kirkerud, alle pendici del monte Kolsaas. Ultima fermata: Cristiania (oggi Oslo). Da questo tour pittorico farà ritorno in Francia – nel mese di aprile – con un carico di ventotto nuove creazioni.

Riportiamo alcuni significativi brani dalla sua corrispondenza norvegese. Questi testi – conditi con sottile ironia e venati da un commovente amore per la natura – mettono in evidenza una vitalità, un entusiasmo e un’attenzione per il dettaglio assolutamente fuori dal comune.

Ad Alice, la seconda moglie, scrive: “Ovunque ghiaccio, ma coperto di neve, e così bene che non ci si accorge più di essere in riva al mare. Qualche piccola parte di ghiaccio è vergine di neve, e allora è un ghiaccio liscio, stupendo, ci si può andare sopra a piedi, e in slitta, nel pomeriggio…” E, sempre a lei, in un’altra lettera: “Visto che a ogni costo voglio riportare dei paesaggi di Norvegia, continuo a metterne in cantiere di nuovi, seguendo i cambiamenti atmosferici. Quindi, a meno che tutto non si sciolga improvvisamente, sarà colpa del diavolo se non completerò qualcosa. Quello che mi fa paura è il calore del sole, che fa sciogliere la neve dai tetti; altrove però è così tanta che non c’è – spero – nulla da temere, tanto più che non appena il sole si offusca, tutto si congela nuovamente.” In un’epistola spedita all’amico Gustave Geffroy, racconta: “Sarebbe stato necessario andare più a Nord, ma in questa stagione è impossibile, proprio ora che tutto è di una bellezza primitiva. Non ho potuto vedere un pezzo di mare o d’acqua, tutto è gelato e coperto di neve. Oggi ho dipinto solo per parte della giornata, sotto una neve che cade senza posa; avresti riso di me, vedendomi completamente bianco, la barba coperta di ghiaccioli, come stalattiti.”

E a Bianche Hoschedé confida: “Avrei tante cose diverse da fare ed è qui che mi arrabbio, poiché è impossibile vedere effetti più meravigliosi che in questa terra. Sto parlando degli effetti della neve, che sono assolutamente stupefacenti, ma di una difficoltà inaudita… soprattutto a causa di questa immensità bianca.”

Scenari fantastici, sensazioni estreme, cui ben si adatta un passo del “Moby Dick” di Melville: “Nella sua essenza il bianco non è tanto un colore, quanto l’assenza visibile del colore e, nello stesso tempo, la fusione di tutti i colori… e c’è una tale vacuità muta e piena di significato in un paesaggio vasto di nevi, un incolore ateismo di tutti i colori da far rabbrividire.”

Distese argentee, un po’ spettrali, e quella pace scintillante ove le vibrazioni si assopiscono come in preda a un sortilegio. Acuto e sensibile, Kandinskij intuì questo legame segreto, sotterraneo: “Il bianco agisce sulla nostra psiche come un gran silenzio che per noi è assoluto.” E prospettò altresì una consonanza fra colori e suoni musicali (azzurro/flauto, blu/violoncello, etc.).

Analoga corrispondenza fu teorizzata dal futurista Carrà: “I rossi, roooosssi rooooosssissssimi che griiiiiiiidano; i verdi, veeeeeerdiiiiiissssssimi che striiidono.” Nel “Manifesto sulla pittura dei suoni, rumori e odori” dell’11 agosto 1913, così esemplificò la capacità di “sentire” – nei colori – i suoni.

Gide – ne “La sinfonia pastorale” – per spiegare il colore a Gertrude, priva della vista sin dalla nascita, ricorre allo stratagemma della correlazione fra sfumature cromatiche e sonorità emesse dagli strumenti musicali, in base al ragionamento per cui la tinta è il timbro, la brillantezza si abbina all’altezza, la saturazione equivale all’intensità e l’ombra coincide con la pausa.

Nel 1911 Skriabin ultimò “Il Prometeo o poema del fuoco”, composizione per orchestra, pianoforte, coro, organo e “clavier à lumière”, una tastiera luminosa da lui progettata, che risuonava secondo un criterio prestabilito (rosso/do, viola/re bemolle-do, etc.).

A imboccare questa strada, il primo fu forse Newton: scomposto lo spettro prismatico in sette parti, ne ricavò un elegante quanto azzardato parallelo con la scala musicale. Lo scienziato Philip Ball – in una recente monografia sul colore – è giunto alla conclusione che tale similitudine cela un seme di verità. Se non altro perché è del tutto plausibile sostenere che la materia – sulla scala cromatica – “canta” con note e corde dissimili.

Ricordiamo – per inciso – che il colore non è una proprietà intrinseca di un oggetto. Esso nasce, viceversa, nelle cellule nervose del nostro occhio. A patto che vengano eccitate dalla luce, cioè da quelle onde elettromagnetiche che costituiscono il cosiddetto spettro visibile, presentando una lunghezza compresa fra 400 e 600 nanometri (unità di misura pari al miliardesimo di metro). Il cervello, chiamato a misurare le differenti lunghezze d’onda, associa un colore a ognuna di esse. La luce, insomma, è un po’ come la mano che preme i tasti del pianoforte. Se però non vi è nessuno che suoni quello strumento, la musica vi resterà imprigionata. Allo stesso modo, se il livello di illuminazione è insufficiente, allora diventiamo ciechi ai colori. Ci sono poi malattie capaci di alterare la percezione del colore. Ne elenchiamo qualcuna: il daltonismo, difetto ereditario della vista per cui rosso e verde vengono confusi; l’acromatopsia, rara forma di cecità verso i colori, declinati esclusivamente in grigio; la xantopsia – ne soffrì pure Monet! – disturbo visivo per cui gli oggetti appaiono gialli. Però – manifestazioni patologiche a parte – la visione del colore è e rimane questione soggettiva. E ha carattere antropomorfo. A eccezione dei Primati, la maggior parte degli animali non sa che cosa sia il colore, oppure ne ha una visione debole – se non addirittura assente – o lo vede in modo radicalmente diverso da quello umano. Molti insetti possono vedere nell’ultravioletto, che per noi è invisibile.

La mente umana, in compenso, è tanto sofisticata da discernere sette milioni di sfumature diverse. E, ciò nonostante, – nel vocabolario corrente – alle tonalità cromatiche vengano dedicati al massimo una trentina di termini. Una ricerca su 98 lingue – condotta nel 1969 da Berlin e Kay, etnologi dell’Università di California – ha dimostrato che i colori fondamentali per i quali siano stati coniati nomi specifici non sono più di undici. Questo studio ha inoltre confermato come in tutte le culture – persino le più primitive – esistano parole per distinguere bianco e nero, scuro e chiaro, oscuro e luminoso. Forse per una certa familiarità con la neve, la lingua giapponese possiede parecchi lemmi per identificare i vari gradi di lucentezza del bianco e gli eschimesi individuano addirittura sette tipi di bianco. E noi, quante tonalità di bianco conosciamo?… Biacca, bianco di zinco, bianco di calce, bianco gesso, bianco sporco, bianco latte, avorio, ghiaccio, panna, alabastro… E il bianco, come lo si definisce? E’ il colore di una superficie che rifletta tutte le radiazioni visibili emesse dal sole, senza assorbirne alcuna. È generato dalla mistura e sovrapposizione di infinite componenti dello spettro visibile. Una circostanza che gli impressionisti dovevano aver ben presente. Se una volta Renoir disse a uno studente: “In natura il bianco non esiste: devi riconoscere che sopra la neve hai un cielo. Questo cielo è azzurro, questo azzurro deve rispecchiarsi nella neve; al mattino, nel cielo, ci sono verde e giallo… alla sera, rosso e giallo dovrebbero apparire nella neve.” Tesi – o meglio dogma – con cui concorda anche Van Gogh. In una missiva – indirizzata al fratello Theo nell’ottobre ’85 – sostiene infatti: “La cosa più logica è considerare il bianco come la più luminosa unione dei rossi, azzurri, gialli più chiari…” Sarà per questo che il “bianco- impressionista” risulta sempre completamente spezzettato nei frammenti del suo spettro?